相当有趣的是，90年代初以商品、消费、娱乐为基本特征的“大众文化”莅临中国大陆时分，“大众”一词的当代史印记与“喜闻乐见”的绝对标准，在话语层面上成了新兴文化工业不言自明的合法性支撑：“多数的”（名曰“大众”），必然是正义的；“喜闻乐见”的，必然是合理的。

此间最具反讽意味的是，率先登陆中国的大众文化，几乎无一例外是美国大众文化的“完美复刻版”，其相对于中国大陆消费能力而言的高昂价位，决定其受众/消费者群体不是也不可能是“城市中国”，遑论中国社会整体的多数。

因此率先凸显于世纪之交中国文化风景线上也是最早闯入文化研究视域的“大众文化”，常常具有十足的“小众”特征：好莱坞大片、香港无厘头文化、时尚消费、广告奇观、超级大都市空间漫游、酒吧、咖啡馆、Loft空间、全新面孔的豪华期刊、电脑游戏。

北京798艺术园区

其消费人群——一度更名为“小资”，或更偏爱“小资”称谓所携带的趣味性与犬儒感的中国新中产阶级群体，其基本特征相当清晰：集中居住于中国一线城市（甚至集中在核心超级大都市：北京、上海、珠三角城市群）、十足年轻、受过高等教育、多供职于外企或超级国企。或许需要补充的是，这一社会群落所独具的本土特征是，其中的多数是中国独生子女的第一代，中国应试教育的胜出者（或曰幸存者），事实上分享着为消费主义所催生的个人主义文化。

当大众文化的称谓用以覆盖、指称着小众文化消费的事实，在大众文化和关于大众文化的视域中，悄然消失的不仅是大众/多数，而且是颇具（或曰更具）大众性的本土“大众文化”：传统纸媒，尤其是其中诸如晚报类的报纸；主要指向二线、三线城市或全国中低收入人群的“通俗”杂志（诸如《读者》《女友》或《家庭》）和电视剧，尤其是未能经由互联网为媒体提供时髦话题的或不具炒作价值的电视节目/电视剧；针对农村发行、反响颇佳却无法显现为票房“战绩”的影片……便在以大众文化为主要对象的中国文化研究中丧失了优先关注。

然而，大众称谓与小众现实间的错位，却并非中国特色，而是晚发现代化国家介入全球化进程之时共同的文化表征之一。勃兴于90年代的中国大众文化，其所依之本首先也必然是欧美（准确地说是美国）的大众文化，在这一层面上，文化的全球化始终约等于美国化。当然，相对发育成熟的港台大众文化的中介与窗口作用不容小觑。

2018年，《复仇者联盟3：无限战争》主创来华宣传，引发中国粉丝狂热追捧

对于这类大众文化的原发地和出口国来说，其受众/消费者主体的中产阶级，也确乎是社会的主体和绝对多数。事实上，正是冷战对峙与金融资本主义时代的结构，造就了欧美世界中产阶级主体的所谓“纺锤式结构”。无须赘言这一“合理”的社会结构的确立，建立在全球不合理的、愈加陡峭的金字塔式结构之上；只需指出，发达国家的大众文化或者其酷肖的仿本，必然成为发展中国家的小众文化，其通俗、流行的文本甚或经由发展中国家的小众消费者赋予某种精英文化特征，或者成为某种精英阶层的品位标识。

然而，笔者在这里尝试强调的，不仅是于大众文化中再度呈现出的西方（准确地说是美国）的文化霸权，也不仅是与资本的全球时，制造着放之全球皆畅销的消费文化，甚至不仅是要强调中国新中产阶层的自我定位和想象原本出自全球化时代大众文化的建构和询唤；而是要尝试指出，中国新中产阶层与欧美大众文化的高度亲和，固然出自对全球化资本主义所确立的等级、阶序的内在认可，同时呈现了中心离散的帝国结构所制造的一个特定现实：在这一资本统合的世界上，年轻的中国的新中产阶层与高度成熟的美国中产阶级主体事实上占有颇为相似的结构位置，因之可能（至少在话语、表象和想象层面上）分享某种共同的价值表述、自我规约和日常生活方式。

事实上，直到1997年互联网登陆中国，这一自80年代中后期便通过各种蹊路小径进入中国的小众/大众文化方才充分显影，并经由传统媒体的传播渐次名副其实，成为时尚范本、趣味举隅（或曰“小资经典”）。有趣之处在于，这一在语词雾障中获得命名、放大的、中国大众文化的小众面向，曾在相当一段时间内处于社会性的匿名之中。这一匿名状态的形成，固然是源自类似文本的引进、登场路径大都与既有的国家文化机构、传播路径相游移（盗版、准盗版或书商运作），同时也由于其大都来自冷战分界线的彼岸。

因此，这些一度（部分依然）降落并坐落于主流文化评价系统的盲视地带的文化消费，却事实上在某种社会转型期的文化失语与意识形态“真空”间喂养了一代或许不止一代中国城市青年。

张爱玲作品成为小资经典读物

若尝试为这一昔日匿名、今日张扬的小众的大众文化勾勒一幅谱系图，那么，不难发现，（D版）好莱坞（尤其是其巨片类型：动作、科幻、灾难），香港武侠小说（以金庸、古龙为泰斗），不断膨胀扩张中的张爱玲，或许水过无痕或许浸淫颇深的日（本青春偶像）剧及其后的韩剧、美（国电视肥皂）剧，港台流行音乐（罗大佑曾在其中独具意味），在这幅图表中间具有“元”文本或超级文本的意味。若欲进一步填充其细部，那么日韩动漫、电玩、网游、香港电影（无厘头或直呼周星驰、香港时段的吴宇森或时装枪战片、后现代或简称王家卫……）不可或缺。也许还应补充上颇为庞杂的“小资经典读物”：除张爱玲始终置顶之外，尚有博尔赫斯、卡尔维诺、村上春树、玛格丽特·杜拉斯、余华、王小波……“小资经典篇目”：塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、侯麦、阿莫多瓦……此外，榜名常新的，是数量可观的欧美平装本畅销书。或需特别提及的，则是落后一步、快速赶上、终于全球同步的《哈利·波特》系列（加之《魔戒》三部曲）的风靡，滞后若干世代而流行的阿西莫夫引发的魔幻、科幻的想象世界的别样路径。

当然，为流行文化尤其是小众流行拉“清单”是一种愚行。因为后现代（或曰互联网世代）的流行速率是：今年的流行，明年的经典，后年的怀旧，再其后的匪夷所思、荒诞笑柄、无从记忆。

但笔者尝试勾勒世纪之交中国特定的大众/小众文化的谱系图，却不仅是为描摹一次即时消费性的流行，而且是为显影一个特殊时代的印痕。

事实上，在这份“清单”之上，除却余华、王小波作为例外，余者一律自遥远或并不遥远的“西方”而来。此处所谓西方不仅用以指称西欧、北美的文化地理学之“西方”，而且用以标识冷战时代相对于社会主义之“东方”阵营的“西方”。

加入这一参照系数，这份芜杂的目录便不仅是“我们时代的精神分裂症候群”，相反显现了一份内在整合的逻辑。这份内在“一致”固然含蓄地再度印证了20世纪最后20年间中国社会文化倒置并固置的冷战逻辑，表明了一次成功且怪诞的文化“接管”如何在中国社会内部发生，但笔者更关注的是，这份“清单”相对当代历史与彼时之“当下”现实，它更多呈现为一处历史中空与现实飞地。

这份事实上喂养了后冷战、“后革命”的一代人的文化食谱，抹去了当代史记忆，抽空了20世纪的中国文化印痕，斩断了众多文本在其原产地的历史、现实藤蔓，飞升于冷战的铁血对峙之上，呈现着一份脆弱的纯净。

在这剔除了政治污染的纯净飞地之上，20世纪的历史纵深不是在诸多断裂、暴力无痕的隐形空白间萎缩，而是干脆成了某些支离破碎、全无趣味与实感的污渍、血痕，成为中小学教科书苍白的文字，成了文明史浩渺剧目中无差异可言的，间或可悲、可爱的小插曲。如果说，全球化时代，新自由主义主流文化的重要症候之一，是历史纵深感的消失，那么，这处飞地于成就这一全球主流建构之时功不可没。