武梁祠画像拓片

以图证史,近来颇为史学界所乐道。这方法所获的成绩,以我所见而言,似以荣新江教授与姜伯勤教授的两部专书为最。两书研究的范围,均不出北朝至隋唐,即通常说的“中古”。姜先生的《中国祆教艺术史》,是讨论祆教图像与历史、宗教之关系的。荣先生《中古中国与外来文明》,虽非艺术史的专著，但也多有与祆教图像有关的内容。两书都颇多胜解，开人耳目；祆教图像的宗教与历史之潜义，似发之已无遗。

但近来把玩两书征引的图像，并杂取案头的书，以相参证。掩卷后，觉得这以图证史的方法，似犹有可议的地方。我先举个远点的例子：上世纪五十年代，郭沫若先生重拾清人的余绪，于王羲之《兰亭集序》的真伪，连写了四篇文章，称《兰亭序》是唐太宗君臣的阴谋之产物，也就是伪作。文章发表后，一场《兰亭》之真伪的辩论，就热闹地开始了。“偶像破坏派”的人，自以郭沫若先生为首领，拥戴者有宗白华、启功和史树青几位先生“。护法派”的人，则有章士钊、高二适、商承祚等人。都是极一时之选的饱学宿儒。郭先生主要的根据，是出土于新疆和江苏一带的书抄与墓刻，如晋人抄写的《三国志》残卷，东晋王兴之、谢鲲等人的墓志等。这些书抄与墓志的字，都是汉隶体，与《兰亭》的楷法，是颇不相侔的。故郭老下结论说：“《三国志》的晋写本既然是隶体，则其他一切晋写本都必然是隶书体。新疆出土的晋写本是隶书体，则天下的晋代书都必然是隶书体。所谓一隅三反，所谓必然性通过偶然性而表现，就是这个道理。”

有“偶然”“必然”的教义可依仗，说话自然霸气。但“护法者”们却很“强项”，说写字是因功能的不同，可用不同体的。比如抄书与刻碑，自不妨沿袭汉代的隶书，写信或做文，则不妨用新体（楷体）。

这就是那一场辩论的大意。我举这例子的意思是说，凡图像（书法也是其一），是往往有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。出于士人、文人、或艺术家的图像，保守每不及前者。简单地说，匠人爱守旧的程式，士人、文人、或艺术家则好新奇，不怎么守旧轨（这当然是相对而言）。比如河南“千唐志斋”所藏的唐代墓刻中，书风绝类于北魏者，是有很多的。不看碑额上“大唐”字样，你很难不当成北魏的遗物。若按郭老立论的方法，则太宗君臣标准的楷书，就也成了后人的伪作。现在留存下来的书抄，墓刻，都是匠人的手笔，其中有“程式的保守之参数”，用以做史料来推断士人的字时，这“参数”应做一番“减除”，不好径以为证据的。

我提这一段旧事，是因读过荣、姜两先生的书后，突然觉得这以图证史的方法，很容易重蹈郭老等人的前辙，不可不慎。盖用以证史的图像，每见于丧器、丝织品或金银器等功用性物件，也就是说，与书抄和碑刻一样，往往是匠人的手笔。而匠人的本分，如我们上面讲的，是尽量遵守旧的程式，没有必要，是不轻改动的。正如贡布里希谈装饰的书里说的，“艺师们总爱修改既有母题，而不创新腔”。因为创新很难，也不易为社会所接受，故“修改、丰富或简化 一 个 既 有 的 复 杂 之 型 构（configuration）,往往比凭空造一个容易”。这话中的每一个词，在中西艺术史的传统中，都一一可复按。既守旧的程式，图像就往往落后于“史”。在这一点上，即使“士人”的图像中，也不免有陷阱。比如清人的画中，人物多博衣广袖、束发葛巾，少有长袍马褂、剃发拖辫子的人。设天下有谷陵之变，清代的遗物，仅剩这清人的画了，则以这画中人物的装束，去推考清代的服饰，其不错者几稀。

荣先生的以图证史，总体上很谨慎，是颇令人起敬的。但偶也有失慎的地方。我们举个例子。在《北朝隋唐粟特人聚落的内部形态》一文里，荣先生依据西安出土的安伽墓浮雕，勾勒了入华粟特人之生活的一个侧面：狩猎与种植（《中古中国与外来文明》，三联书店版，150—151页）。其中说，“石棺上的一些共同的主题，表现了聚落内部的日常生活状况”。他归纳的共同的主题中，便有狩猎，故他有结论说：“狩猎是尚武的粟特人或聚落中其他中亚人经常从事的活动。”尚武的粟特人，是否以狩猎为日常的生活，我不敢说。我只觉得这样简单地以图像做证据，似不很得宜。因为这图有程式的因素，未必都是写实。我们看荣先生引为史证的一幅图，即“安伽石棺与宴饮与狩猎图”。其中的野猪，与古代西亚狩猎图中的野猪，真所谓“若合符节”；其迎面射狮的形象，则尤为古西亚艺术的定式；追杀羚羊的场面也如此。这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的（蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，195页），野猪固然有（由刘禹锡的“为京兆韦尹进野猪状”可知），羚羊或也有（岑仲勉：《隋唐史》摘有“龙、武、当州”贡羚羊角的记载），但如我们上面讲的，它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式。那么安伽墓浮雕中的狩猎场景，有几分是程式的因袭，或对其祖先生活的回忆，又有几分是自造的新腔，或当时生活的纪录呢？这些问题，倘别无史证，我想是大可一问的。

写到这里，忽然想起李零先生最近发表于《读书》的一篇文章，似是抱怨考古报告撰写的马虎。我虽不学考古，但有时候，也不得不读考古报告，故与李先生有“同苦”。考古的报告，总是避不开“图”与“史”的，故“程式之保守的陷阱”里，就总有不慎跌落的人。比如太原出土的虞弘墓中，骑马的人均无马镫。《太原隋代虞弘墓清理简报》就纳闷地说，这“马镫在甘肃武威魏晋墓中已见实物”了，“之后又有许多，尤其是距此墓（虞弘墓）仅百米之遥的北齐娄睿墓壁画中，所见马上也有镫”。于是结论就来了：“这反映出该族似乎还没有马镫。”（《文物》二○○一年第一期）

隋代入华的粟特人，骑马是否用马镫，我不清楚。我只觉得这样使用图像，是过于轻率了。写报告的人，似完全不考虑程式保守的因素。一图一式，他都以为是当时生活的写实。但我们都知道，粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者；则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。北京故宫里，藏有“韦偃（唐）牧放图卷”的宋代摹本，其中的牧手虽有马镫，但脚尖也是朝下的，即此可知程式的顽固了。至于马镫，按李约瑟的说法，是中国对世界的独有之贡献，至公元五世纪，中国就有成熟的马镫了。用不用马镫，似不关礼制之防，这粟特人有什么理由非不用马镫呢？真是“尽信图，倒不如无图”了。

“以图证史”的反面，是“以史证图”，即用历史的文献，去钩索图的含义。为说来不累赘，我姑且把这“反面”也纳于“以图证史”的概念里。这方面的陷阱，是存在于图的形式和意义之间的。盖艺术中的定式，初起往往有含义。比如古希腊和西亚的石榴饰，最初是生命与复活的象征，而到了后来，就多只有装饰的功能。再如传入于印度的正面莲，原本有具体的含义（含义颇多，难一一指数），而在中国流传了数代之后，含义便慢慢地消退，仅为装饰了（如装饰藻井）。这形式和含义的关系，我们可套用一句《圣经》的话：形式是恒久的,意义是飘忽的。故用以图证史时，我们在形式与意义之间，应有适当的平衡；于形式中的含义，不要一味去深求，否则会失于穿凿，落于程式的陷阱。这方面的教训，《中国祆教艺术史》似可提供一个。

书中关于虞弘墓浮雕的那篇文章里，引了一幅浮雕的照片。按姜先生的解释，这图的内容，是“一头光者骑在马上，为密特拉神。后有一头光者持华盖伞，马前有一头光侍者，立石榴树下，以盘中石榴供奉”。接下来，就是石榴于祆教的含义之解释。

图中的树，与石榴差得虽远，但考虑到艺匠未必有写实的冲动，故我们姑且承认它是石榴。但画面一转，这树的身份就变了。虞弘墓中还有另一面浮雕，图中也有一棵树，树的叶子，也数片一组，绕一果状物而成下垂的花冠状，每一朵“花”的花瓣之数目，也恰为七。除果子做柿状、不做石榴状外，这树与前图中的并无不同。而这书中则别有解释：“祖尔万神端坐椅上饮酒，坐七叶树下。……侍者献上果品，犬安坐，吉祥鸟高飞。”故这一种树，是亦可称七叶树的。

再换一幅看看。上世纪初安阳出土的北齐石棺中，有一块用作石棺床右屏风的浅浮雕刻石，现藏于日本的弥贺博物馆，其中也有棵树，或因空间太小的缘故，绕果状物而生的叶子，数目或减为六，或五，或四，无有七者。但基本的形制，与上两树并无太大的差别。那这又是什么树？书里解释说：“女子上方绘一生命树。”故这形制的树，又可叫生命树。

再换一幅。太原出土的虞弘墓中，还有另一面浮雕。关于其内容，姜先生有这样的解释：“有二有头光义 人 当 是 密 特 拉 从 神 斯 劳 莎（Sraosha）与拉什努（Rashnu），带领一无头光人进入葡萄树下的天台上。天台下有豪摩花。”这所谓的豪摩花，指那七瓣的、上有果状物的花。于是这叶子环作花冠状、上置一果状物、“花瓣”的数目或四、或五、或六，但大多为七的植物，在粟特人图像中，就有四个名称：石榴树，七叶树，生命树与豪摩花。

解释的游移，表明姜先生在形式与意义之间，失去了平衡，因为他要对图像的每一组件，必钩陈出含义而后可。其实这几面浮雕，若纳于北朝至隋唐的艺术史中，似可一目了然：这种树只不过是当时植物饰的两大定式之一。这两种定式，我称之为树叶的“扇面化”和树叶的“花冠化”。姜先生引证的树，就是后者的一例。这花冠化的树，可以是任何树（解为某树时，须有直接的证据），也不必是任何树的。它偶尔有意义，但大多是背景或装饰。依我的看法，这一形制的树，似是北魏艺匠们应《观无量寿经》之“宝树观”的需求，把倒覆的莲花引于树上而变来的。但不久后，它的意义便渐渐地丧失了，而成为北朝至隋唐间最风行的植物装饰之一。

上面我从荣、姜两先生的书里取了两个例子，来说明这“以图证史”（或“以史证图”）中，有着两个陷阱：程式是滞后的，意义是飘忽的。故使用图像的证据，应纳回于其所在的美术史之传统，只有纳回于图像的传统中，我们才能分辨图像的哪些因素，只是程式的旧调，又有哪些因素，才是自创的新腔。旧调虽不一定不反映“史”，或没有意义，但这个问题过于复杂，不是孤立看图就能搞懂的。否则的话，则图像不仅不能“证”、反会淆乱“史”。

其实这两个陷阱，不独图像中为然。文字之中也有。比如巫鸿先生的名著《中国早期艺术与建筑中的纪念碑性》。在讨论武梁祠画像的次序时，巫先生称它与《史记》有相同的结构。所谓《史记》的结构，按巫先生的说法，是“通过一篇自传结束一篇历史”。这样“史家就可以用反身自顾的方式来突出他作为捉笔者的角色。这种传统在中国第一部通史著作中便已牢固确立了。司马迁以《太史公自序》来结束《史记》，首开其例”。故司马迁置自序于全书的后面，是大有深意的。武梁祠堂的画像次序，既也先述天地之开辟，继以五帝三皇，忠臣孝子，终于自己生前生活的画面，那便与《史记》的结构相同。既相同，则这画像的次序中，也便寓有墓主武梁的深意了：武梁是想以这些画像，作其本人的纪念碑。 

这样做推论，就有章学诚说的“先立一论，趋史料以就我”之嫌了。要知道秦汉人著书，往往于书写完之后，略述全书的大意和撰写的经过，缀之于全书之尾，这就是最早的“序”，如《庄子》的“天下篇”，《吕氏春秋》的“自序”和《淮南子》的“总略”等。单就史书说，置序于书后，固始于司马迁，但这么讲没太大的意义。司马迁前的史书，如《左传》、《国语》等，多是档案或资料的编纂；“述而不作”，似无须有“序”的。司马迁既斐然有作意，欲成一家言，故也就取法那些“作而不述”的人，于全书的尾巴上，缀一篇“太史公自序”了。这不过是当时的cliché或程式而已，未必有巫先生说的“意向性”。因此巫先生从《史记》“置序于尾”的程式里，深加推求，窃以为就是在经不起穿凿的地方，大事穿凿了。

再以文字而言，古人谈文学、谈人心、谈政治的话中，多有承于前人的套话。这些套话也是程式，是cliché，未必有深意。因此我们读古人的书，也须像对图像那样，不能见“程式”就当真，须将之纳回于其所在的传统，并复活他们说话的“语境”，这样才可搞懂他们真正要说的，到底是哪一路话。（原载于《读书》，2005年02期）