大致浏览网络上对《长津湖》的评价，可以发现这样几种声音：第一，作品是感人的，用三个小时展现了伟大的抗美援朝精神的一个精华片段；第二，作为商业片，作品是成功的，特效一流，但故事松散，叙事混乱，文戏拉胯；第三，这是一部在思想倾向上有根本错误的影片，用最廉价的人道主义冲淡了社会主义斗争的伟大意义，用国家主义替代了阶级政治，甚至可以说是低级红高级黑。当然，还有形形色色阴阳怪气的公知言论，那就自郐无讥了。
  对第一种声音，我们认为，是基于整个社会舆论背景形成的大判断，我们的文艺工作者总算可以用最隆重严肃的态度面对这样伟大的历史题材了，这是进步，总比那些在历史垃圾堆里翻找甚至制造更腐臭垃圾的选材（如陈凯歌的历年选材）要进步。对第二种声音，我们认为是基于票房分析的客观判断，是掏钱看电影的人的基本感受。我们比较认同第三种声音，保马的一贯立场决定了这一点，但绝不能认同在这种面对千千万群众的文艺事业上采取教条主义的态度。比如，不能用《南征北战》《大决战》这样以前时代的经典作为评价现在作品唯一的标准，符合就无条件赞美，不符合就彻底否定。
教条主义的错误在于将群众的观念意志想象为一成不变的，用自己所认可的某种固定的东西来替代活生生的现实生活。在艺术领域里，创作者受到现实生活的直接影响要远大于抽象观念。当然，有些老导演的老观念比骨质增生要明显得多（让他们不说废话胡话就相当于禁言），可优秀的能够直接在群众生活和历史真实的海洋中汲取灵感的艺术工作者更应该珍视和重视，批判老朽永远不如赞美先进重要。
毛卫宁导演最优秀的艺术美德是尊重故事，而不是编织故事。他执导的作品基本都能表现出对叙事基底的充分吸纳和领会，我们可以举《平凡的世界》为先例，以《能文能武李延年》为高峰。用《李延年》和《长津湖》比较，能看出后者的差距，也能看出，不用教条主义的态度也能对当今的作品进行有效的正确的分析。 
抗美援朝战争取得伟大胜利的原因是极为复杂的，历史叙事有宏观有微观，在艺术作品中，微观细节必然优于宏观。李延年老英雄的事迹无比鲜活，也无比微观，电视剧《李延年》用六集的篇幅也只展现了最重要的微观场景。这种微观叙事达到了前所未有细腻的高度，在“政治指导员”的形象下，高度概括了我们的志愿军战士，尤其是“解放战士”（原国民党军队改造人员）这个敏感群体怎样获得高度自觉的历史主体意识的过程。虽然并未使用一些阶级叙事的框架（我们认为，比如“诉苦会”那样的形式也是可以充分利用的），一样达到了阶级意识的统一。在电视剧中，借助对小安东的深切同情，那些戏份不多的角色也获得完满的形象塑造。剧终，小安东一家十口人的照片出现时，我们相信所有的观众都感到了巨大的冲击和真正的圆满。反观《长津湖》，伍千里等战士反反复复念叨的是“军人的荣誉感”，如果只是抽象的荣誉，那解放军、志愿军和美军、倭寇甚至国军、伪军有什么区别！革命军人的光荣不是职业军人的荣誉。这就不是共产党人和人民子弟兵的语言。导演编剧们要学会这套语言，就要彻底抛弃八十年代开始深入脑髓的好莱坞和西点军校，到边疆哨卡锻炼一年。正是和自己的战友，和自己身后的祖国土地和人民结成了血肉相连、永不可分割死结的关系，才决定了我们的人民子弟兵战无不胜攻无不取，能克服一切困难，才能赋予“为什么战旗美如画”的歌词以无比崇高的含义。 
军事斗争主要是技术和智慧的竞争，不是简单的敢打敢拼，志愿军在朝鲜战场上的谋略、机智、机动和成熟是最高的军事成就，个别人的单兵能力和勇武精神都是有限的。《长津湖》让人印象深刻的是伍万里的神投手艺，这种武侠做派恐怕是给流量明星设计的桥段，突出了一个总是弯腰斜眼神经兮兮的易烊千玺。《李延年》表现的是英雄的沉稳与智慧，那才是绝大多数子弟兵应该有的，群众最喜爱的英雄形象。李延年实地测试了他通过封锁区的新方法，第一反应是给上级汇报，因为这个方法是所有人都能操作的，对全部战斗有推广意义。胆大心细还能将经验推而广之的才是真英雄。面对巨大的劣势，我军只能使用较多的人员，但绝对不是《长津湖》里那种密集恐惧症式的人海战术，面对机枪扫射的密集阵型冲锋是愚蠢。电影里只表现了杨根思抱起炸药包冲向敌阵的瞬间，那一段完全可以不拍，稍微了解历史的人都知道杨根思在之前用极小的兵力，用伟大的战斗智慧消灭了几倍于他们的敌人，不描述这种智慧，只描写牺牲的瞬间更是愚蠢。电影里，史密斯向“冰雕连”敬礼一段几乎惹了众怒，谁都知道那些美国鬼子实际上给每位志愿军战士遗体补枪。战争中，死了的、被俘虏了的美帝分子才算个人，这没什么忌讳。《李延年》最后的怒吼：“全员上刺刀，杀他个魂飞魄散，屁滚尿流！”才是真正的战场礼仪。一场重大战役，有全局有局部，是一个整体，战争的艺术就是上下一心，协同一体。《李延年》里连级单位和整个大兵团作战的衔接异常紧密，有公开讨论，有坚决执行；《长津湖》则上级在庙算，下级在挨冻挨饿，连队逮到什么打什么，个个都是徐克的《威虎山》、林超贤的《红海》，这种脱节只能意味着整体的无序，意味着僵化和麻木，有些人只能表现他们习惯了东西。 
电影中的人物语言是最直接的艺术因素，《长津湖》的那个导演编剧群体似乎不熟悉日常语言的组织形式，七连的指导员骑着脚踏车跑了多少“华里”，这词没有几年国外生活经历想不出来，我们往往就是在日常生活中通过几个词汇识别出陌生人的，剧组成功做到了自我识别。吴京的所有台词都啰嗦，老吴只有在无声痛哭时表现了语言能力。宋时轮将军那段战前动员是比较适宜的，简单朴素有力，而彭老总的台词只像复读机。《李延年》创造性地使用了方言对白（既然美军倭寇的鬼话我们都能加字幕看懂，为什么要避免方言？），用清晰明确自然有力的方式表现了战场上的属于鲜活生命的世界，每一个方言句子词汇的弱读重读，既是当时的写照，也拉进了观众与故事的距离，更重要的是，使用清晰明了的方言绝对会避免不说人话台词的出现。 
以上是我们能列举出来两部作品的一些最印象深刻的比较，其实再论起来还有很多很多。比如，《长津湖》一开始，伍千里带着兄长的骨灰给父母下跪，那艘寒酸的小渔船上竟然赫然挂着“天地君亲师”几个字，一个革命干部靠三纲五常支撑信仰吗？明明是党的领导让老伍家分到了土地，他们全家却在商量怎么盖房子“让全村看得起”。我们不相信反复引用毛主席语录做政治工作的李延年能容忍这样的场景。还有，那个出山海关看见长城的PPT画面马上让伍万里野性顿消，怎么可能！《李延年》里描述的那种通过建立自己和故乡人民精神联系的政治工作才能做到，谁看见一片图片风景就爱国了？笑话！ 
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