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鹿野:从余光中与《乡愁》透视台湾文化的缺陷 
作者:[鹿野] 来源:[察网2017-12-16] 2017-12-18

编者按:读者可能不赞同本文的观点,但是本文至少可以为我们认识余光中及其作品提供另一种视角。


当余光中前几天离开人世时,各种媒体仿佛爆炸了一般。是啊,提起余光中,今天中年以下的人几乎没有不知道的。尤其是他那一首《乡愁》,更是成了台湾“爱国文学”的经典之作,在媒体上受的反复弘扬,成为了近乎不可批评的政治正确。然而,如果要是抛弃了这种媒体炒作的光环,我们恐怕会得出完全相反的结论。

首先看一看《乡愁》这首原诗吧。应该说,这首诗比较典型集中了现代诗歌中容易犯的毛病。例如,全诗四节只是简单的铺陈,缺乏最基本的韵律。再比如说,该诗甚至在文字上边也出现了极度尴尬的状态:第一节和第二节中分别出现了“邮票”和“船票”来对仗;第一节和第三节中都出现了“我”和“母亲”;除第三节中以“外头”和“里头”入韵,另外三节均是以“这头”和“那头”勉强制造韵律。结果画虎不成反类其犬,未能发挥出现代诗错落有致的优势,成了比较典型的“分行散文体”:

小时候,乡愁是一枚小小的邮票,我在这头,母亲在那头。

长大后,乡愁是一张窄窄的船票,我在这头,新娘在那头。

后来啊,乡愁是一方矮矮的坟墓,我在外头,母亲在里头。

而现在,乡愁是一湾浅浅的海峡,我在这头,大陆在那头。

值得注意的是,这种写作手法在余光中的诗当中是具有普遍性的。其似乎认为,几句话胡乱一凑,只要是在句子的开头或结尾有相同的词语,散文就变成了“诗”。最有代表性的是蒋经国死时余光中所写的悼念诗《送别》:

悲哀的半旗,壮烈的半旗,为你而降,

悲哀的黑纱,沉重的黑纱,为你而戴,

悲哀的菊花,纯洁的菊花,为你而开,

悲哀的灵堂,肃静的灵堂,为你而拜,

悲哀的行列,依依的行列,为你而排,

悲哀的泪水,感激的泪水,为你而流,

悲哀的背影,劳累的背影,不再回头,

悲哀的柩车,告别的柩车,慢慢地走,

亲爱的朋友,辛苦的领袖,慢慢地走。

孰不知,这种想法从根本上破坏了韵律这一诗歌的核心要素,甚至不如一个世纪以前就臭名昭著的“胡适体”,只能写出一些诗不像诗,散文不像散文的怪胎,也暴露了作者语言的贫乏。也正是因为这个缘故,李敖等不少台湾作家表示,余光中的所谓“诗”在大陆流行,证明大陆的文艺界已经丧失了最基本的审美能力。

有的朋友可能会说,这不能说是余光中个人的毛病,应该说是现代诗的通病。然而,这种所谓的“通病”不是从来就有的,更不是现代诗歌所无法避免的,而是在20世纪80年代以后余光中为代表的台湾文坛审美观入侵才被制造出来的。

早在现代诗歌发轫的“五四时代”,不少人就已经认识到了通俗不是庸俗,浅显不是浅薄。现代诗歌并不是不要韵律,其优势正是靠错落有致的节奏形成独特的韵律。比如说,郭沫若的诗集《女神》当中怀念故乡的名篇——《黄浦江口》——就完全没有余光中诗歌那种用相同的字数或者同样的词语胡乱拼凑的毛病,摆脱了“分行散文”式的病态:

和平之乡哟!我的父母之邦!

岸草那么青翠!流水这般嫩黄!

我倚着船围远望,平坦的大地如像海洋,

除了一些青翠的柳波,全没有山崖阻障。

小舟在波上簸扬,人们如在梦中一样。

平和之乡哟!我的父母之邦!

到了新中国成立以后,大陆的诗坛进一步认识到,现代诗歌与古典诗歌并不是对立的,相反,只有从古典诗歌中充分吸取营养才能够发展现代诗。因此,这一时期的诗歌探索达到了一个新的水平,出现了一批兼具古典美的现代诗歌。比较典型的是贺敬之的《三门峡——梳妆台》:

望三门,三门开:“黄河之水天上来!”

神门险,鬼门窄,人门以上百丈崖。

黄水劈门千声雷,狂风万里走东海。

望三门,三门开:黄河东去不回来。

昆仑山高邙山矮,禹王马蹄长青苔。

马去“门”开不见家,门旁空留“梳妆台”。

梳妆台啊,千万载,梳妆台上何人在?

乌云遮明镜,黄水吞金钗。

但见那:辈辈艄工洒泪去,

却不见:黄河女儿梳妆来。

但是台湾却走上了不同的道路。由于对西方国家特别是美国的依附性,台湾文坛很大程度上把五四时代就已经在部分人中出现的“全盘西化”倾向推向了极端。当然,这里所说的西化并不是指的马克思主义与其他西方左翼思想,甚至不是19世纪的西方古典文化,而是20世纪以来最为颓废没落的一支。一批台湾诗人鼓吹诗歌在思想内容方面可以完全脱离社会现实,在形式上可以采用“相同词句拼凑法”,这一思潮的代表人物就是余光中。所以其代表作《乡愁》、《送别》等诗歌出现严重的“分行散文化”倾向也就不奇怪了。到20世纪80年代以后,这种思潮又影响到了大陆,才导致今天不少人认为现代诗歌就是“分行的散文”。

当然,即使在台湾文坛上也并不是所有的人都主张“全盘西化”,同样有一些人反对脱离现实的胡乱模仿西方。于是在20世纪70年代的时候,台湾出现了大规模的乡土文学论战。陈映真是乡土文学的代表,余光中是现代文学的代表。然而,由于余光中的艺术水平是一望即知的,于是其便拿出了半个世纪以前梁实秋和鲁迅论战时伎俩,攻击陈映真等人“通共”,这在白色恐怖之下是近乎致命的。余光中的代表作《狼来了》当中便如是说:

“目前国内提倡‘工农兵文艺’的人,如果竟然不明白它背后的意义,是为天真无知;如果明白了它背后的意义而竟然公开提倡,就不仅是天真无知了。”“不见狼来了而叫‘狼来了’,是自扰。见狼来了而不叫‘狼来了’,是胆怯”“问题不在于帽子,在头。如果帽子合头,就不叫‘戴帽子’,叫‘抓头’。在大嚷‘戴帽子’之前,那些‘工农兵文艺工作者’,还是先检查自己的头吧。”

值得注意的是,《乡愁》这首诗恰恰写于20世纪70年代,也就是余光中攻击“乡土文学”最厉害的时期。这样一来其内涵就颇为耐人寻味了:既然余光中对实行社会主义的祖国大陆那么恐惧、敌视,甚至对大陆的社会主义文艺政策也视为洪水猛兽,要把在文学艺术上反对全盘西化的人置于死地,为什么还要写一首眷恋故乡的诗歌呢?


这恐怕是因为,在历史的大多数时间阶级的分野高于民族的区隔,台湾文坛上乡土文学与西化现代文学的对立实质不过是台湾社会上劳动者与资产阶级对立的反映。因此,陈映真为代表的乡土文学当中对于故乡的怀念和憧憬,其实包含了对于社会主义制度和劳动人民当家作主的向往。而余光中的所谓“乡愁”,也只不过是在表达他们对于失去旧中国这个西方侵略者与亲西方人士的“天堂”的不甘,与其反对统一、反对大陆的一贯立场毫不矛盾。所以有些人不无嘲讽的表示,正如《送别》改为《马屁》更合适一样,《乡愁》最准确的名称是《还乡团》。

虽然余光中在论战中表现并不怎么样,但是其敢于冲锋陷阵的精神得到了台湾当局的赏识。正是经过这一次大论战,余光中在1977年的主题为“坚持反共文艺立场”的第二次全台文艺座谈会上才走上了主席台,由一个名气平平的当代诗人成为了台湾当局眼中的“文学大师”。也正是由于余光中等人的呼吁和台湾当局的白色恐怖,包括美国的介入,到20世纪80年代时台湾的乡土文学出现了分化,一部分人转向了狭隘的本岛文学乃至分离文学。岛内逐渐形成亲国民党的“独台派”与亲民进党的“台独派”两大文学主潮并立,20世纪六七十年代兴盛一时的“左统派”文学式微的局面。

当然,20世纪80年代台湾文坛之所以会发生那么巨大的变化,也不仅仅是余光中等人的呼吁和台湾当局的白色恐怖,还和台湾乡土文学自身有很大的不成熟性相关。这种不成熟是历史的局限性造成的,因为在那样的一种反共、亲西方意识形态笼罩下,台湾作家很难接触到台湾本土和祖国大陆、苏联东欧以及其他一些第三世界国家所积累的民主革命的、解放的、社会主义的文艺成果和理论,能突破整体的潮流,自发地把眼光放到乡土底层,已经相当不错了。在肯定台湾乡土文学成就加以学习借鉴的同时,我们也要认识到,任何文学都是要扎根本土、植根于自己的人民,才能有所成就。在这方面,我国的革命文艺、社会主义文艺有更高的典范。因此,大陆文学最应该提倡学习的,还是像赵树理和柳青这样能够深入劳动群众的作家。就像习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》当中指出的:

柳青为了深入农民生活,1952年曾经任陕西长安县县委副书记,后来辞去了县委副书记职务、保留常委职务,并定居在那儿的皇甫村,蹲点14年,集中精力创作《创业史》。因为他对陕西关中农民生活有深入了解,所以笔下的人物才那样栩栩如生。柳青熟知乡亲们的喜怒哀乐,中央出台一项涉及农村农民的政策,他脑子里立即就能想象出农民群众是高兴还是不高兴。

说到底,一定的文化终究是一定社会的产物。在过去的一个多世纪里,台湾首先沦为日本的殖民地,后来又变成孤悬海外的美国附庸,在大陆发生的一系列波澜壮阔的革命运动与社会变革虽然多多少少影响到了台湾,但是不过是死水微澜。兼之岛内市场狭窄导致的出版量有限,使得台湾文化界变成了井蛙夏虫。就算台湾的乡土作家想看赵树理和柳青的书,又怎么能看得到呢?这就好像撒切尔夫人说的最多的一句话——“我们别无选择”——其实不过是根本没有给出正确的选项而已。因此,看似轰轰烈烈的台湾文化论争也不过是玻璃杯中的风暴,近百年来台湾文学中即使偶有灵光一闪,也逃脱不了很快寂灭的结局。文学曾经作为台湾一代有良知的知识分子探索社会历史的艺术载体,但在那时的台湾形格势禁,仅靠文学也有难以表达的东西。这也是为什么陈映真作为一个真正的社会主义者,在后期更多地转向了直接对历史、社会的研究探索,以及更直接的致力于变革社会的行动。



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